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如何认识影视艺术现实主义创作?

来源:中国视协   

◎ 我所谓影视艺术的现实主义创作,第一必须是那种以8亿底层社会人群生存经验为体验来源的艺术凝聚,这保障了影视作品价值信息的普遍性;第二必须是那种把影视剧视作艺术的在叙事学范围进行镜头言说的故事,它保障了观众对镜头语言的明确领悟,以及在领悟中知道什么是浮云什么又是该反复认知抑或反思的经验。

目前,一些影视剧评论和网上网下的无数跟帖,仿佛都在有意或无意混淆“现实主义”概念。很多人眼里,所谓现实主义创作无外乎两点:其一,专指某一类型的题材,比如发财的事情,比如发财与意义感缺失的故事,还比如怎样成功、如何幸福和怎么折腾或不折腾才能获得快乐的情节。其二是,把“现实主义”当作“现实感”,把影像叙事视为“反映”贴身生活——如果没感受到现实感、觉得离贴身生活较远或者够不着,该剧只能被判为撒谎、欺骗。

  出现以上两点误区,当然有观众的原因,还可能很大程度是因为为观众着想而起。但是这里我不多谈观众,因为一般观众期望值再高,也只不过是个普通消费者。一屁股坐到沙发上,遥控器侥幸调到了某个电视剧,或偶然一个机会、不偶然但直觉上冲着宣传广告而去,买了某场电影的票而已。因此,将原因过多地归咎于观众,无异于缘木求鱼。往深一层追究,不管怎么说,能在包括网络在内的各种媒体发表评论的观众,到底还不仅仅是为了消费休闲,他们在某种程度上代表了一种民意,或者说是具有一定话语权的特殊观众,他们都有意无意直接参与大众文化进程。

所以,以上两点误区,往深里说,实际上是使本来的现实主义和叙事彻底改变面貌,乃至于从此就只能以此作为现实主义和叙事的文化土壤。换言之,第一点中他们实际想要的是,影视剧的现实主义等于贴着消费主义逻辑讲述因财富的敛取而成功,或成功就是奋力拼搏最终成为人们所艳羡的偶像,然后能吆三喝四、呼风唤雨,建立所谓的主体性尊严,就这么打造完成;而第二点的“反映”,也不过是变相地提倡自然主义方法,生活是什么样就拍成什么样,即为忠实于生活并且因有现场感而显得认知上有用——美其名曰影视剧的社会认识功能。这都是对现实主义创作的误解和误读。

一般来说,影视剧无论追求怎样的精神标高,都不可能不是大众文化,也就不可能不用大众文化的评价标准;而叙事,再怎么门槛低,也决不可能不讲究起码的现实主义条件,否则大众文化这个形式就很难成立。倘若一部影视作品,万一不能在现实主义的基本尺度内衡度,那么,只能说该作品的确够不上审美的“真实性”;反过来,经不起叙事检验的影视剧,哪怕看上去再怎么炫目,价值观再怎么吸引眼球,也都很难说它是一部现实主义的东西。

因此,能耐看乃至于耐把玩,即“真实性”能被观众反复领受、领悟,以至于达到唤醒观众深埋的意识,想象自己不曾经历但却觉得又很近完全可能经历的人生图景的,已经不是单纯的“真实性”了。究竟是什么呢?是某种综合了自我经验,却并非某个单数自我经验的、能在反复呈现中把导演的思想意识贯彻至复数观众的“认知”,即影像作品的特殊叙事。之所以说,现实主义的影像,必定是叙事成立的镜头讲述;而叙事成立的影视剧,大体具备现实主义认知气质,是因为现实主义管内容的真实性,叙事管认知的隽永和耐久性。除此之外,其他所谓的现实主义创作风格,仅仅是伪现实主义,或直接说是“自然主义”或“写实主义”。就是因为其故事的讲述方法和背景的呈现频次、冲突的引燃理由,等等,都经不起历史和美学的检验,而最终退化为徒有镜头和徒有用意的拼凑之作,难以堪当艺术欣赏的重任。

其实真正拥有“现实主义”创作质感的影视剧也不少。比如,前不久在央视热播的电视连续剧《徐悲鸿》就是一个好例子。徐悲鸿生活在民国时期,这个背景当前没有;徐悲鸿作为画家能量如此之大,这种个人作用当前也没有。但是在当前的社会文化语境看《徐悲鸿》,高于普通观众的认知之处在于:一是恰到好处地发现了当今日常生活中缺失的意义感,并将该意义感成功唤回;二是准确地把物质与精神结合起来了,尤其是在合理的物质追求内部,圆满阐释了精神魅力,并使这魅力机制化,使它成了一种得以有效执行的价值体系;三是完整地叙述了我心目中一直孜孜以求的那种“自由”——虽屡遭阻碍却总能化解;虽不胜困苦但心中的意义感终归不是那么孤独;其追求虽看上去总显得不现实、不切实际,但那个不现实、不切实际,终于因社会机制的良性运行而变得仿佛反而成了社会的主流,个人的生活意义被社会秩序、制度框架有力支持了。如此等等,才使《徐悲鸿》成了“写实”但不耽于现实,“真实”又不耽于历史的现实主义之作。因为它超越了具体现实、超越了一般流行价值观念。也就是说,它熟悉并介入了消费社会的肌理,用镜头下的历史材料讲述了当前社会没有,但人们深知它在哪里的那种完全能被机制化的价值体系。

再比如,大家熟知的电影《秋菊打官司》和《老井》。构成《秋菊打官司》的不仅是现实主义,而是现实主义叙事的强烈意味,这种意味在于,秋菊反复地、不厌其烦地打官司这一貌似重复实则一层深似一层的细节,人主体意识的觉悟、觉醒、争取,和其文化土壤的愚昧、落后、积重难返,才由隐而显而彰,最终主题化为一种非认知不可的普遍性。同理,《老井》非要打井、非要打出水的井,被镜头反复强化,电影的真正意味就不单在坚韧、坚守这么一个并不容易被观众认可的特殊环境下的人格意志上,而是成功地营造了“人何以可能”这个远比具体品质、人格有价值得多的意义场域。

到此为止,我所谓影视艺术的现实主义创作,第一必须是那种以8亿底层社会人群生存经验为体验来源的艺术凝聚,这保障了影视作品价值信息的普遍性;第二必须是那种把影视剧视作艺术的在叙事学范围进行镜头言说的故事,它保障了观众对镜头语言的明确领悟,以及在领悟中知道什么是浮云什么又是该反复认知抑或反思的经验。这便是我说的“现实主义叙事”:用“叙事”来凝聚“现实”,用“现实”来延伸“叙事”,而不是单纯的现象拍摄,和简单的技术呈现的现象主义。

当然明白了这一点,不等于所有“现实感”的影视剧都可以用此来评价。比如仅限于种种小共同体来消遣的制作,那种以卧室、客厅、集团、社区、某一人群下半身空间为形式的欲望、私密、潜意识、人伦关系、权利诉求等故事,只能启用另外的方法论来论评——这一类影视剧,自然也不在我说的现实主义叙事范畴之内,因为无论在马克思那里,还是卢卡契那里,“普遍性”、“总体性”的程度,一直是现实主义文艺理论的核心元素,此不赘述。

(作者系宁夏社科院文化研究所研究员、全国中青年文艺评论家高研班学员)

 

来源:《中国艺术报》
作者:牛学智
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